Евгений Зноско-Боровский.
“Современник”, кн.XIII–XV, 1914
Московский Художественный Театр.
I.
По установившемуся давно обычаю и в этом году привез в Петербург результаты своей работы за весь сезон Московский Художественный театр, но не было радости от спектаклей. Хуже того: если бы по новым его постановкам строить заключение о самом театре, никак нельзя было бы примирить его с тем уважением, которое вызывают своей деятельностью москвичи даже у самых непримиримых врагов, никак нельзя было бы оправдать того внимания, которое дарится каждой их “премьере”. В ином лучше, в другом слабее,– нынешние продукции театра не выделяются даже с обычной резкостью из прочих театральных явлений современности, и если имеют какое-либо показательное отношение к основной, боевой задаче, начертанной ныне театром на своем знамени, то это отношение только отрицательное, обнаруживающее уродливости её и её дурного применения.
Обсудить эту, самую важную, сторону спектаклей возможно лишь после ознакомления с указанной задачей, для чего нам придется несколько оглянуться на прошлое театра; а так как она определила собой и весь характер постановок, то и общую оценку их естественнее всего отложить на потом. Теперь же мы только отметим, что мнение о неудаче, постигшей Московский Художественный театр в минувшем сезоне, принадлежит не нам одним: кажется, не было ни одного критика, который не высказал бы его, и даже самые благорасположенные, как напр., г. П. Ярцев, характеризовали ее, как некий “грех” театра. Правда, они же приискали и своеобразное оправдание театру, признав, что нынешние спектакли ничем не уступают прошлогодним, но этим только ухудшили дело, случайную неудачу превратив в привычное явление. Впрочем, и действительно, уже не в первый раз идут те же разговоры о театре, и в 1912 году, в сезоне, принесшем нам “Живой Труп”, “Гамлета” и Тургеневские пьесы, наиболее горячими поклонниками “художественников” было произнесено слово “кризис” (см. в “Речи” фельетоны Ал. Н. Бенуа и Любови Гуревич). На все эти сетования, руководители Художественного театра, судя по недавнему интервью в “Русск. Вед.”, отвечают великолепным презрением, ссылаясь на то, что критика и всегда их бранила. Говоря так, они правы безусловно или во всяком случае постольку, поскольку каждый творец в своей деятельности должен руководиться голосом внутреннего своего художнического “я”, а не сторонними суждениями. Но все же можно пожелать, чтобы это довольство собой совпадало с удовольствием и для зрителей; и пока не восстановилась эта ныне утраченная, а прежде столь ярко ощутимая гармония между сценой и зрительным залом, мы пробежим славный, украшенный многими безусловными “победами” путь Московского Художественного Театра, чтобы на ряду с огромными заслугами с неменьшею отчетливостью вырисовались и причины указанного печального явления…
II.
Мы не можем, конечно, год за годом проследить шестнадцатилетнюю историю Московского Художественного театра, думаем даже, что не представило бы и особенного интереса или пользы в столь коротком по необходимости изложении такая длинная вязь названий пьес, имен авторов и актеров. Мы принуждены ограничиться основными линиями творчества театра, лишь попутно касаясь отдельных постановок, выделить те его тенденции, которые придали его работе крупное историческое значение.
Такими тенденциями — их поневоле приходится характеризовать самым общим образом — мы считает две. Переплетаясь, окрашивали они всю жизнь театра, но последовательным развитием сперва одной, затем другой, раскололи ее на две, резко различные части. И первая из этих тенденций — превращение театра в то, чем он должен быть по существу, но чем перестал быть в последнее время, т. е. в искусство, а вторая — превращение актера в творца, каким он являлся только в гениальных своих представителях.
Чтобы вполне уяснить себе огромность того, что сделано Художественным Театром, надо вспомнить, какими были театры ко времени его возникновения. Не будет ошибкою сказать, что теперь в самой глухой провинции не найти того мертвого застоя, который царил даже на “образцовых” сценах столиц. Вся внешняя сторона спектаклей была в полном небрежении; репертуар был даже нелитературным, а если и ставились классические пьесы, то они вызывали к себе отношение или неряшливое, или равнодушно-казенное. Среди подобной “мерзости запустения”, как сыр в масле, катался тогдашний актер. Ему дела не было до какого-нибудь “ансамбля”: гастролеры среди толпы статистов — вот чем являлись тогдашние труппы. Видеть пьесы в театре было невозможно: можно было смотреть только отдельные роли. И благо, если случались в труппе крупные силы (Малый в Москве, а в Петербурге Александринский театры были ими славны) — они давали восторг зрителю, превращая будни в праздник; но за то вся остальная актерская масса, даже в лице своих “премьеров”, оставалась статистами, ибо жила в мире шаблонов, копируя какие-нибудь образцы и рыканьем и пафосом потрясая театральные стены, как и наивные сердца.
Будущим руководителям Художественного театра было ясно, что все это надо изменить, но что именно надо сделать, как приступить — этого они еще не знали. Все надо смести, все надо переделать, — но чем заменить?– с полной отчетливостью они не представляли себе даже и тогда, когда решили создать новый театр. В один голос они заявляют и до сих пор {Впрочем, надо оговорить, что как раз тогда г. Немирович-Данченко подавал доклад о необходимых реформах в Малом театре. Не положения ли этого доклада и легли, хотя бы частично, в основу программы будущего театра? По словам г. Станиславского, на знаменитом свидании 22-го июня они с Немировичем-Данченко “говорили обо всем”.}, что им самим не было ясно, что и как они будут делать; и что это не позднейшая аберрация, в том убеждают те положения, на основе которых создался театр: задача художественная определялась здесь попыткой “внести в русское сценическое искусство новую струю”, стремлением “вывести его из рамок рутины и шаблона” {Здесь, как и в других местах, где не оговорено, мы пользуемся книгой “Московский Художественный Театр”. Исторический очерк его жизни и деятельности. T. I (1898–1905), изд. 2-е, ц. 2 р. и т. И (1905–1913), ц. 2 р. 50 к., М. 1914, изд. журн. “Рампа и жизнь”, являются единственной полной историей этого театра. Кроме того, и помимо множества рецензий, отзывов о театральных и различных интервью и сообщений в повременных изданиях, перепечатанных частью в отдельных книгах, небесполезны для ознакомления издававшиеся самим театром альбомы его постановок; изд. “Солнцем России”, Спб., 1914, под ред. Вл. И. Немирович-Данченко, альбом “Чехов в Художественном театре”; статья Немировича в “Вестн. Евр.”, 1910, май, июнь, июль, о “Горе от ума” сопровожденная костюмами этой постановки; также собранные Л. А Суллержицким в 23-м альманахе изд. “Шиповник” (Спб., 1914) “Воспоминания об А. П. Чехове в Художественном Театре”. Кое-что найдется в книгах Б. В. Варнеке, кн. Волконского, Гордона Крэга, В. Э. Мейерхольда и очень спутано, неверно и случайно то, что сообщается у Jaques Roucher в его компиляции “L’art théâtral moderne”. Paris, 1910.}. Для начала нового дела, как будто слишком мало… и во всяком случае — очень неопределенно. Дальнейшая история, однако, показала, что они имели что сказать нового, в них были силы для крупной деятельности,– и может быть только хорошо, что их мечтания оставались вне теоретизация и окончательного закрепления в формулах и параграфах…
Будущий историк, конечно, сумеет восстановить весь путь внутреннего развития, руководителей театра; мы же сейчас не имея даже их биографий, не можем нарисовать их портретов в момент зарождения театра. Отрывочные, внешние данные говорят нам о Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко, как о литераторе-драматурге, ставившем с 1882 г. свои пьесы с большим успехом, писавшем театральные отзывы и статьи в “Русск. Курьере” и “Русск. Вед.”, преподававшем драматическое искусство в Филармоническом обществе; в лице Константина Сергеевича Станиславского (Алексеева) они обнаруживают энтузиаста-театрала, любителя, учившегося петь у Ф. Ф. Коммиссаржевского, играть у Г. Н. Федотовой и в парижской консерватории, участвовавшего в водевилях, трагедиях, операх и опереттах и ставившего их, образовавшего для этого “Общество Искусство и Литературы”. {Члены этого общества вместе с учениками Вл. И. Немировича-Данченко по Филармонии и составили ядро труппы театра, которое было пополнено несколькими артистами со стороны.
Из всех артистов, ныне составляющих труппу Художественного театра, со дня основания его служат в нем, если не ошибаемся, лишь г-жи О. Л. Книппер, М. П. Лилина, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, г.г. Н. Г. Александров, Г. С. Бурджалов, В. Ф.Грибунин, В. Л. Вишневский, В. В. Лужский, И. М. Москвин (названных выше основателей театра мы, конечно, не считаем). Г-жа М. Н. Германова, г.г. В. И. Качалов, Л. М. Леонидов и др., вступили в разное время позднее.}, — но было же между ними что-то внутренне-общее, если они, почти незнакомые, сойдясь в ресторане “Славянский Базар” в Москве 22 июня 1897 г. и, проговорив с 2 ч. дня до 7 ч. у., тут же порешили основать театр и, действительно, через год, с 14 июня 1898 г. на даче H. Н. Архипова-Арбатова в “Пушкине”, под Москвой, открыли репетиции, а 14-го октября того же года состоялся и первый спектакль в театре Я. В. Щукина, “Эрмитаж”, в Каретном ряду (где театр оставался до 1902 т., когда переехал в собственное помещение, в Камергерском пер., в д. Лианозова, где пребывает и посейчас).
К сожалению, и об этом мы можем лишь гадать, а констатировать мы можем только одно: неистребимую печать, которую наложило на них обоих то время, когда слагались их артистические индивидуальности, именно, 80-е годы, годы “психологического реализма”, в искусстве и науке. Это влияние столь сильно, такой след оставит оно на их деятельности, что сильный налет получит от натурализма и руководимый ими театр и почти вовсе останется слеп к тому перевороту, который совершен в литературе символизмом. Хотя и будут годы колебания, когда появятся пьесы Метерлинка (которого Станиславский будет называть “нашим любимым и гениальным автором”, а труппу призывать “проникнуться, как можно глубже, мистицизмом автора”), когда в условных тонах будут ставиться “Драма жизни” Кнута Гамсуна и “жизнь Человека” Леонида Андреева, а Немирович-Данченко будет думать о примирении “символизма, реализма и натурализма”, — однако, очень скоро на сцене воцарится безусловный реализм с отчетливой психологической окраской, и Немирович-Данченко будет радоваться “полному освобождению от так называемой декадентщины”…
Как бы то ни было, но для выяснения и выявления того, что таилось в этих двух людях, нужен был внешний толчок. Повидимому, он был дан в приезде в Москву знаменитого театра герцога Мейнингенского. Театр этот, руководимый режиссером Кронегком, славен железной своей дисциплиной, натуралистической мелочностью и кропотливым археологизмом своих постановок. Предпочитая пьесы исторические с массовыми сценами, он восстановлял с археологической точностью весь изображаемый быт и с тщательностью отделывал не только мелкие роли, но самую толпу, так что каждое лицо на сцене было живым и характерным, независимо от того, крупное или ничтожное место занимало оно в пьесе. Здесь не было “мелочей”, которым не стоило уделять внимание: детали казались не менее важными, чем целое. Нередко они даже его и затемняли, но в основе был тот дух гармонии и взвешенного соотношения частей, который был совсем чужд тогдашнему русскому театру, и который и привлек сердца наших реформаторов.
Влияние мейнингенцев на руководителей “Общедоступного” — как первоначально предполагалось назвать Художественный театр, — неоспоримо. Оно сквозит уже в репертуаре: если личный вкус г. Немировича проводил на сцену, иногда вопреки даже мнению Станиславского, Ибсена (9 пьес за время существования театра), Чехова (5+3 рассказа), Гауптмана (5), Леонида Андреева (4), Горького (3), Кнута Гамсуна (3) и др., то, несомненно, мейнингенскому влиянию, прежде всего, должно приписать великолепно удавшееся появление “Феодора Ивановича” (1898 г.) и “Смерти Иоанна Грозного” (1899 г.) гр. Алексея К. Толстого, “Юлия Цезаря” Шекспира (1903 г.) и — запоздалое (1907 г.) — “Бориса Годунова” Пушкина. Но еще сильнее, ибо еще бесспорнее, сказывалось это влияние в постановках: то же внимание к мелочам, к исторической и бытовой точности изображаемого, та же отделка эпизодических и бессловесных персонажей.
Позднее Станиславский будет утверждать, что его поразили у мейнингенцев вовсе не мелочи и подробности, а “великолепная передача психологии эпохи, народа, толпы”. Может быть, это и так, но что касается руководимого им театра, то в нем, вопреки Леониду Андрееву, тоже видящему здесь “психологию” {См. его “Письма о театре” в 22-м альманахе изд. “Шиповник”, Спб., 1914.}, сказывалась совершенно определенная любовь именно ко всем этим вещам, предметам, деталям истории и быта. Не только производились специальные архивные разыскания для установления точной длины боярских рукавов, и на сцену выдвигали настоящие старинные вещи, но и для современной бытовой пьесы ездили специально в Тульскую губернию, откуда и привозили подлинную крестьянскую утварь, а на сцене хлопотали о производстве наиболее естественной для деревни грязи. Так мейнингенские принципы слились с натуралистическими тенденциями, которые в бытовых пьесах, минуя отдельные постановки, ярче всего сказались при воссоздании Горького и Гауптмана.
Мы это отмечаем не в укор театру: любовь без увлечения — не любовь, мы хотим только установить наличность этой любви. И она нам кажется вне сомнения, чуть только мы вспомним, что нередко она именно скрывала и губила внутреннюю драму, заложенную в пьесе, как было, напр., с “Властью тьмы” Льва Толстого, (1902 г.) — чуть только мы вспомним такой отзыв г. Немировича-Данченко о достоинствах неудавшейся постановки “Когда мы мертвые, пробуждаемся” Ибсена (1901 г.)”: “Мы много трудились, например, над устройством обвала в последнем акте и достигли интересных результатов. Кроме вещей — ящиков и проч., передвижением которых достигалось впечатление обвала — в его инсценировке участвовало еще 28 человек статистов!..” {С этими словами любопытно сопоставить возмущение апологета этого театра г. П. Ярцева, по поводу режиссерских стараний изобразить на Александринской сцене Иматру в одной пьесе Найденова (см. “Речь” за 1912 г.).}.
Так постепенно оживали мертвые части театра, вновь наливались кровью онемевшие члены его сложного организма. Воздвигалось самостоятельное и целокупное искусство. Но, как мы уже указывали, если надо было для всех частей достичь известного эстетического уровня, то еще важнее было — удержать их все в равновесии, создать между ними гармонию. И в этой задаче руководители театра принуждены были проявлять некоторое не только регулирующее, но и сдерживающее влияние.
Во всяком другом театре такое влияние должно было бы быть направлено прежде и резче всего на актеров, чтобы уничтожить среди них “гастролеров” и “премьеров”, но в молодом театре, состоявшем из любителей да учеников, каким был Московский Художественный, умерять труппу было излишне и это могло только казаться со стороны. Режиссер, конечно, направлял общую работу для достижения единства в ней, но, вероятно, он сам очень хотел бы вызвать в актерах больше того, что они имели или что могли показать. По отношению их сдерживающая роль режиссера сводилась, вероятно, помимо установления общего тона (б. м.– навязывания им понимания роли или внешнего её изображения), к уничтожению всякой попытки их к ложному пафосу, к искусственному взвинчиванию себя и т. п. Ведь, несомненно, как то, что иные роли бывали сыграны очень ярко, так и то, что почти во всех спектаклях меньше всего удовлетворяло исполнение; несомненно и то, что множество своих трюков и выдумок, которыми щеголяли режиссеры (и которые они изобретали как из чистой радости творчества, так и из желания подразнить гусей, сделать наперекор тому, что принято), измышлялось только затем, чтобы скрыть недостатки актерской игры, чтобы “навести туман”, по собственному признанию Станиславского. Не принижать приходилось актеров, а формировать, еще вернее сказать, их надо было вышколить.
Достигнуть этого можно было лишь железной дисциплиной. Ей руководители научились опять-таки у мейнингенцев. Станиславский прямо говорит, что они “поразили” его дисциплиной, но добавляет: “не внешней, но внутренней”, какая, по его мнению — “душа театра”. Однако, можно ли провести грань между ними? Думается, что в Художественном Театре она не раз стиралась в тех узаконениях, которые принимались художественною, организаторскою и специально-актерскою частью театра. Сама собой напрашивается параллель между режиссерским требованием безусловного повиновения и исполнения всякой роли, какая бы ни была поручена, и чисто-административным распоряжением выслать, во время заграничных гастролей (1906 г.), из Вены двух молодых артисток, пожелавших проявить самостоятельность, отбившихся от других, заблудившихся и заночевавших на бульваре. А тот распорядок, который на первых же порах водворила у себя труппа, отдает не то монастырем, не то институтом: она, напр., обсуждала все данные о прошлом не только артистическом, но и личном всякого новопоступавшего артиста, выносила порицания ослушавшимся режиссерского указа и т. д. Впрочем, карательных мер не чуждается ни одна самоуправляющаяся “коммуна”, другие же признают, что театр не может существовать без дисциплины, столь строгой, как на войне (Гордон Крэг уподобляет театр кораблю в плавании: а ведь известно, что власть капитана — власть над жизнью и смертью), и все должны будут согласиться, что “победителей не судят”..
Точно также и во всех других областях руководители театра проявляли ту же тенденцию: поднять уровень, сохраняя равновесие. Особенно ярко сказалось это в художественной части. Несомненно и глубоко озабоченные подъемом внешности спектаклей, они тем не менее очень долго не обращаются к большим, подлинным художникам, и есть указание, что они это делали сознательно боясь, чтобы те не увлекли силой своего дарования с того пути, которым идти они наметили себе. И, действительно, лишь в 1909 г. появляется у них М. В. Добужинский, затем H. К. Рерих, наконец, Алекс. Н. Бенуа, который и входит в состав дирекции; все что до этого было, было прилично, хорошо, тщательностью выполнения превосходило все, прежде бывшее, но самостоятельной художественной ценности не представляло, хотя рецензенты и выражали свои восторги признаниями, что на сцене они видели Васнецова или Бёклина… В этом отношении театр, поразивший в начале заботливостью и внимательностью к обстановке, вскоре стал отставать от других театров.
Равным образом была всегда очень случайна и музыка в театре, до появления в нем (в 1906– 1907 г.) ныне уже покойного И. Саца, и даже репертуар, самая сильная сторона его, не поражает яркостью и оригинальностью вкуса. Правда из 66 поставленных театром пьес — было всего не больше десятка художественно-неприемлемых, (что очень немного) это ярко отмечает высокий уровень его репертуара, сравнительно с другими театрами. Но зато сколько пьес не выходит за пределы только приличного, только терпимого! А когда подумать, что из всей новейшей не только русской, но особенно западной литературы, театр нашел выбрать только Метерлинка и Гамсуна, Горького и Андреева (мы нарочно* не упоминаем г.г. Мариота (?), Найденова, Чирикова, Ярцева и др., едва ли служащих украшением театру), то это мы уже должны поставить в упрек театру. Автора можно судить только потому, что он написал, но театр надо оценивать и потому, что он не поставил. И если заведывающий репертуаром — враг “декадентщины”, то почему же ему все-таки не различать и не ценить дарования?… {Мы не хотели бы, чтобы нас неверно поняли и, как это часто случается, частичный упрек обратили в огульное осуждение. Мы не отрицаем репертуарных заслуг Художественного театра, заслуг в приобщении русской сцене Ибсена, Чехова и т. д., но мы не можем не пожалеть, когда “устойчивость вкуса заставляет вспоминать о консерватизме, ретроградности самого вкуса, вкуса по существу. И еще: театр ныне сам осудил метод своих прежних постановок; но разве это значит, что он отверг и самые постановки?..}.
Метод, примененный режиссером и давший сразу такой крупный, как внешний, так и внутренний успех — полное торжество имел не в указанных постановках. В лучших из них все эти мелочи, черточки, подробности (за которые так упрекали всегда театр, забывая хвалить его за гармонию и единство) служили только декорацией для пьесы, не мешая ей и, самое большее, создавая для неё атмосферу. Они должны были войти в действие, стать наравне с актерами, даже вытеснить их и тогда, сами по себе, потрясти зрителей — вот в чем была их затаенная гордость!.. И такая манифестация театрального механизма и была произведена: и не то, что она сама насильно вызывалась, — её просили, требовали, без неё быть не могли пьесы Ант. Чехова (из них “Чайка” поставлена была еще в первом сезоне, 17-го декабря 1898 г., а последней поставили “Иванова”, 19-го октября 1904 г.).
Недосказанные, все в недомолвках, с неясными чувствами и такими же звуками, с персонажами бездеятельными, но все к чему-то прислушивающимися, чего-то ожидающими, неопределенные, туманные грезы, полудумы и получувства, — они не довольствовались словесной и мимической игрой актеров, но требовали, чтобы все на сцене жило одной жизнью, чуткой, сторожкой и придавленной. “Панпсихизм”, окрестил их в своих уже цитированных “Письмах о театре” Леонид Андреев: в них одушевлены не только люди, не только вещи, самое время в них одушевлено! Да, но не только одушевлено, а еще и остановлено, ибо вещам свойственна неподвижность. И так, “театр настроения”, который, казалось, как “панпсихический”, должен был весь уйти во “время”, уничтожив “пространство”, на самом деле прежде всего убил всю “динамику” театра, оставив ему одну “статику”. И если пауза из остановки между действием (до или после его напряжения) превратилась в наиболее насыщенную его часть {“Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях… выстрел, ведь, не драма, а случай” (Чехов 23 альм. “Шиповник”, стр. 194).
Также у Леонида Андреева во многих местах “Писем о театре”: “Жизнь ушла внутрь… Жизнь стала психологичнее… Не тот момент драматичен, когда по требованию фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами… во всяком глубоком проявлении жизни — от внешнего выражения в поступках действие ушло в глубину и кажущуюся неподвижность переживаний” (стр. 232–233). К этим, очень не новым, утверждениям, мы еще со временем вернемся.}, то она тем самым в корне подорвала словную драму, которая не может не зиждиться на приоритете слова. Загнанная, забитая, безвольная и бездеятельная жизнь русской провинции нашла свое выражение в пьесах Чехова, в этих антидрамах, где все действие словно вынесено за кулисы {“Alles ist Stimmung”, говорит о новой драме новейший её, исследователь, Штейгер.}; они же нашли свое идеальное воплощение на сцене Московского Художественного Театра.
Тем самым достиг небывалого торжества и значения самый аппарат сценический, приобрел безусловную самостоятельность и независимость. Он не только становился вровень с артистами, он их побивал, вытеснял всякими колокольчиками, сверчками и другими звуками, которые за одно убивали и самую основу чеховской драматургии — её почти музыкальный ритм: И это не наше измышление — такая его роль: у нас есть свидетельство самого Станиславского, что мы не ошибаемся. Объясняя, как театр остановился на том, чтобы в конце “Дяди Вани” дать услышать топот лошадей по мосту (кстати, самый звук был пойман случайно, в стуке палкой какого-то рабочего за декорацией), Станиславский прямо говорит:
— “Режиссеру нужно было достигнуть того, чтобы зритель ясно почувствовал, что вот они уехали, и все в доме опустело, точно крышка гроба опустилась, точно все навсегда умерло… Мог ли актер передать все нужное одним своим уходом? Говорят, такие актеры, которые умеют это сделать, есть. Я их не видел, я их не знаю. Нам нужно было искать средств, чтобы помочь актерам дать нужное впечатление”… и спрашивает: “Отчего же не воспользоваться этим (стуком), раз это верно и выразительно передает мысль автора, дает то, что нужно? Раз это помогает разрешить поставленную задачу?” (т. I., стр. 29–30).
Да, но если бы художник, стремясь достигнуть глубины в картине, просто вынул бы картон (или холст, доску)? Или чтобы рельефнее передать летящую птицу, слепил бы ее из воска и наклеил, помахивающую крыльями, на картину? Такие художники есть, но кто же их не осуждает? Художнику не прощают даже того, когда он показывает свою картину в специальном освещении, в особенно придуманной обстановке, хотя все знают, что картина всецело зависит от света и во многом от декорации, в которой находится. Но что сказали бы про пианиста, который, передавая аромат скошенного поля, просто приказал бы разносить по концертному залу охапки сена? Да, если театр есть только механика, тогда все механические средства воздействия позволены и, чем они остроумнее измышлены, тем лучше разрешена задача; но если театр есть арена творчества актера, то механика должна ему служить только во внешней работе помощницей. Иначе она непременно станет его убийцей {Здесь такая же не формулируемая, но ясно ощутимая грань как та, которая отделяет живописное мастерство от впадания в академическую ловкость, наконец, в олеографию, или которое отделяет реализм от натурализма и мертвой фотографии. Никто не возбраняет пользоваться на сцене электричеством, но всякий восстанет против “феерии”.}.
И если вполне понятным было обаяние самих спектаклей, то какими странными представляются восторженные восклицания о том, что утончились театральные средства, что грубейшие среди них изгнаны из театра, что все проникнуто в нем одной психикой. Вернее, здесь выдвигается уже физиология, и театр воздействует на нее своими самыми примитивными средствами — шумами, шорохами, стуками. Если здесь и есть мистика, то лишь мистика дикаря, пугающегося каждого звука в лесу и в каждой пролетевшей ночью неизвестной птице готового видеть чью-нибудь душу, — как об этом в красочных сценах пишут этнологи {Напр. Fr. Schultze. Psychologie der Naturvцlker. S. 276.}.
Московский Художественный Театр сам отринул ныне подобный способ постановки. Из каких причин и ради каких бы целей он это ни сделал, мы не можем не видеть в них естественного конца всякого натурализма: высшего торжества своего он неминуемо достигает не иначе, как в машинизме. Но им-то он и казнится {Ненужность всех указанных натуралистических подробностей и неприменимость их к своим драмам лучше всех признал сам Чехов. Так, по поводу того, что в постановке Il-го акта “Вишневого сада” хлопали комаров, он сказал: “в следующей пьесе я непременно напишу так, что действующее лицо скажет: какая удивительная местность — нет ни одного комара” (“Шиповник”, кн. 23, стр. 191–192). Узнав на репетиции, что в “Чайке” за сценой будут квакать лягушки, лаять собаки, он с неудовольствием спрашивал: “зачем это?” и смеялся над ответом: “реально”. (Мейерхольд. “О театре”, стр. 24).}.
III.
Мы рассмотрели первую из поставленных задач, первую половину деятельности театра и оставили на своем пути образцы высокого художественного совершенства, но также и чрезмерного увлечения сценической машинной техникой. И мы осудили, как легший в основу всего натурализм, так и выросшие из него режиссерские трюки и измышления, но все же должны признать, что руководители театра имели право сказать: “Театр стал силен совместным творчеством представителей всех искусств и работников сцены… Режиссеры научились приводить к общей гармонии все творческие элементы сцены. Театр стал силен своей гармонией” (т. II, стр. 51).
Этой гармонией театр и стал вновь — искусством…
Теперь нам надо перейти ко второй из указанных тенденций театра — к превращению актера в творца, тем более ныне тревожной, что предыдущее наше изложение замкнулось на уничтожении и порабощении театром актера. Но переход здесь очень кстати; ибо смутные годы колебаний заключаются, как раз теперь, в 1914 г. {Что совпадает с образованием в 1905 г. очень недолго просуществовавшего “Театра Студии”, основанного K. С. Станиславским и руководимого В. У. Мейерхольдом.}, и лишь постепенно, мало-помалу вырисовывается основной характер второй половины деятельности театра. И как эта деятельность еще не завершена, так и названная трагедия — дело не прошлого, но нашего сегодняшнего дня. Постараемся все же насколько возможно ясно изложить ее.
Необходимость внести новую струю и в самую актерскую игру руководители театра сознавали с самого начала, и они даже наметили в общих чертах тот путь, на который вступят лишь много позднее. Так, когда Станиславскому, еще до открытия театра, артисты прочитали сцену из “Шейлока” Шекспира, который был поставлен в первом сезоне (21 октября, 1898 г.), то он сказал: “Хорошо. Но это совсем не то, что надо нам. Вы все сейчас играли. Условно, театрально. Нам же надо переживания… Только то, что пережито, а не показано вами…” Здесь в зародыше оба основные положения будущего учения Станиславского: борьба с условностями, которые позднее нарекутся “шаблонами”, “штампами” и культ переживания. Но еще долго не пробьет себе дороги это направление. Напротив, театр будут упрекать за то, что он идет от внешней характеристики, что он гонится за внешней яркостью и выразительностью, и скорее “этикетирует”, чем типизирует персонажей, и еще в 1906 г. Качалова, исполнителя главной роли в “Бранде” Ибсена, будут корить именно за “театральность его игры”.
Несомненно, это стремление не исчезало, пребывало всегда, но пока оно не обрело прочной системы, трудно было усвоить его актерам, трудно было отстоять его перед подробностью внешней постановки. Более осязательно встречаем мы его впервые, кажется, опять лишь при неудавшемся “Росмерсхольме” Ибсена (1908 г.), который пытались обосновать на “искренности, простоте и глубоких переживаниях”. К тому же стремился театр отчетливо при постановке “Месяца в деревне” Тургенева (1901 г.), который поэтому мизансценировался “с величайшей простотой, доходящей до однообразия, до неподвижности mise en scène”, “Гамлета” Шекспира (1911); та же нота звучит в речи Станиславского к актерам перед репетициями “Синей птицы” Метерлинка (1908 г.): “чтобы заставить толпу прислушаться к тонким изгибам вашего чувства,” — необходимо сильное переживание с вашей стороны”. Первый, именно в этом отношении, созданный театром успех указанное направление принесло в “Анатэме” Леонида Андреева (1909 г.), который показал, что “путем глубоких переживаний простоты, можно подойти к трагическому” и ценился, как победа над условностями: “до сих пор трагическому сопутствовала условность”, говорит Немирович-Данченкио, но “и геройство должно быть у нас в жизненной и простой передаче”.
Мы видим, как параллельно движению этого направления постепенно умаляется прежде столь сильная постановочная сторона, исчезают (без нарушения, конечно, раз достигнутой гармонии) режиссерские трюки и излишества, вносится простота, и вот, при постановке “Ревизора” Гоголя (1908 г.) Станиславский “из режиссера превращается в учителя”, все внимание которого устремляется “на психологическое углубление, искренность переживания и простоту выразительности”. “Кажется, –добавляет Немирович-Данченко, еще ни разу до сих пор пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров; ни одна постановочная деталь не должна заслонять актера”. Отсюда один шаг до Островского (“На всякого мудреца довольно простоты”, 1910 г.), который “при всем своем реализме, не терпит натуралистических подробностей в постановке”.
Но тем самым, театр “пришел к царству актера”, и отсюда так понятны инсценировки романов Достоевского “Братья Карамазовы” (1910 г.), и “Бесы” (Николай Ставрогин”, 1913 г.), о которых и руководители театра, и критики; напр., С. Адрианов в “Вестн. Евр.” (образы Достоевского “дают возможность актерам исчерпать их силу до дна”), П. Ярцев в “Речи” (Достоевский дает до конца почувствовать русскую душу и воспитать ее в актере”) говорят с точки зрения актера. Если мы прибавим, что наиболее по глубине, простой искренности переживаний цельные и яркие (особенно в силу неожиданности меткого применения этих приемов) фигуры дал Станиславский в “Мнимом больном” Мольера (1913 г.) и в “Хозяйке гостиницы” Гольдони (1914 г.), то мы исчерпаем всю историческую канву развития занимающего нас течения и можем перейти к нему самому.
Как создалось оно в Станиславском, с подробностью восстановлено нами быть не может. Однако, ясно, что у мейнингенцев научился он всему и не в юношеских спектаклях, где он в ускоренном темпе (за что был прозван “курьерским поездом”) искал какого-то ритма, могут быть найдены зачатки его. Но тот инстинкт, который так быстро заставил его покинуть Парижскую Консерваторию, где он нашел лишь поощрение и усвоение тщательно выработанных приемов, тот инстинкт и начал его борьбу с рутиной и привел к оформлению его “школы”. Она ведь и покоится на том убеждении, что из двух мыслимых актерских разновидностей — “искусство представления и искусство переживания (которые вполне аналогичны двум разновидностям всякого эстетического творчества) лишь последняя может успешно бороться со “штампами” и “шаблонами”.
Может быть, это и не вполне верно: ведь сцена далеко еще не исчерпала всех возможностей внешней выразительности, да и переживание все-таки должно пользоваться телесной изобразительностью, но не подлежит спору, что именно комбинация этих двух положений выполнила в данном театре названную задачу –” превратить актера в творца. Действительно, эта комбинация, уничтожая в них “клише”, заставляла актеров стремиться к полновесности каждой интонации, что возможно было лишь при целостности создаваемого образа. Поэтому актер уже не мог быть, как прежде, простым иллюстратором драматурга, довольствующимся внешними положениями, но старался проникнуть в душу изображаемого лица и всего произведения. Привлекая к работе свой опыт (“берите образцы из жизни” М. С. Щепкина), вкладывая свое понимание, актер, по слову Чехова, “свободный художник, должен создавать образ совсем особый от авторского”. Поступая так, артисты Художественного Театра шли иногда в своей свободе так далеко, что не оправдывали заключительные слова Чехова: “когда эти два образа — авторский и актерский — сливаются в один, то получается истинное художественное произведение” (“Шиповник”, кн. 23, стр. 194). Это расхождение еще не столь большая беда, ибо каждый образ допускает множество толкований; гораздо серьезнее другие последствия, к которым привел метод, сам по себе совершенно правильный и глубокий.
Мы на другой раз откладываем удовольствие поговорить об указанных двух первоосновах творческого процесса, выяснить задания каждого из них, психологические и эстетические факторы их развития, и т. д… Здесь мы примем за доказанное, что актер в своей игре должен исходить из чувства изображаемого лица, для чего старается в самом себе вызвать аналогичные, более того — тождественные чувства (если кто с этим не согласен, все же он не может запретить актеру, если таково свойство его художнической личности, переживать глубоко и реально волнующие данного героя чувства), согласно определению Жана д`Удин, ставящего силу, значительность произведения “в зависимость от наличности элементов психологических (нравственных и социальных), значит, не художественных, а тех чисто человеческих эмоций, которые подвинули художника на акт творческой воли” {Jean d’Udine. L’art et le geste. См. русский перевод кн. Сергея Волконского, Спб., 1911, стр. 234.}.
Но уже здесь сразу возникают трудности. Создание и восприятие произведения выражаются, в такой форме (Жан д’Удин, op. ut., стр. 57–58). Явление А вызывает в творце впечатление Б, которое ложится в основу произведения Е, оно создает в воспринимающем впечатлении Б, которое вызовет явление А. Прежде всего само произведение и вся группа эстетических чувств оказываются только проводниками, передатчиками каких-нибудь явлений вне их непосредственных воздействий на человека; во-вторых, совпадение получающихся явлений и впечатлений от них — у творца и воспринимающих весьма гадательно; в третьих, наконец, тот род эстетических эмоций, который вызывает творчество, часто является результатом такого сложного комплекса чувств и впечатлений жизни, что установить начальное “явление” немыслимо, а, значит, немыслимо его появление у воспринимающего (надо ли прибавлять, что творец может вдохновиться пейзажем, воспринимающий же в лучшем случае воссоздаст его в своем воображении, но реальным не будет видеть).
Поэтому подобное же построение, но изложенное другими и более полно выраженное Вяч. Ивановым {“О границах искусства”, Речь, произнесенная в Петербурге и напечатанная в “Трудах и днях”, М. 1914.}, кажется нам более правильным (хотя и против него можно многое возразить). Для него творчество есть нисхождение. Восхождение есть жизненный опыт поэта. Творчество и опыт находятся в полном соответствии, т. е., чем выше в небо проникнет поэт, тем глубже будет это творчество. Но в опыте еще нет творчества; поэт идет к небу, мечтает о Прекрасной Даме, отдается дионисовым безумствам, — здесь еще нет творчества (хотя бы художнический взор это и подмечал при этом какие-нибудь подробности), здесь он только — человек. Творчество начинается тогда, когда стихнут все эти бури, когда в душе на их место станет ясное аполлоническое видение. Его-то и передает в произведении поэт, оно-то и воспринимается читателем. Если последний и прозревает какие-то глубины, то все же произведение искусства получается лишь тогда, когда образовалось указанное аполлоническое видение. Таким образом, здесь находит примирение формальное требование искусства с жизнью поэта. Ряд, начертанный Жаном д’Удин, обрывается так: впечатления жизни вызвали в поэте (пока он только человек) известное телоположение, “жест” (термин д’Удин), такой же жест должен быть вызван в воспринимающем.
Вернемся теперь к Художественному Театру: удалось ли ему победить указанные трудности? Нам кажется, что нет, не совсем, и, напротив, новые еще несовершенства развились в его деятельности. Пока дело идет о том, чтобы выработать систему естественных упражнений, которыми актер мог бы себя всегда ввести “в крут” своей роли или всегда возбудить ее с прежней свежестью путем возрождения чувств, а не затверженных интонаций и заученных жестов, — ничего нельзя возразить, но в работе над пьесами, в результатах её обнаружились существенные недостатки. Рассматривая их, мы вновь наталкиваемся на все те же знакомые уже нам — натурализм и психологию, которые и в первой половине жизни театра привели его к печальным завершениям.
Прежде всего, как применяется новый метод, в чем он состоит? К сожалению, подробно и отчетливо нам об этом не приходится говорить, ибо изложения его не существует, т. к. книга Станиславского еще не вышла. Но мы надеемся, что имеющиеся в нашем распоряжении источники не будут все же никем заподозрены.
Г. Немирович-Данченко (в сборнике “В спорах о театре”) рассказывает о процессе работы артистов. Вдумываясь, стараясь понять пьесу, они стремятся сосредоточить свое внимание не на словах, а на скрытых за ними переживаниях. При этом созданный автором синтез подвергается разложению и создается полная картина жизни, так что зритель становится как бы в положение автора. И до тех пор, пока смена этих жизненных переживаний не будет артистами воссоздана, они не переходят к словам. Запомнить, значит, последнее — дело не сложное, так как драма уже живет без слов, и они нужны только для публики. Все это совершенно понятно, а разучивание пьесы без слов применялось и в старом бесхитростном театре. Но в этих подробностях сказываются уже указанные опасности!: предпочтение житейских чувств эстетическим и равнодушие к слову, к форме художественного произведения.
Сам г. Немирович-Данченко говорит, что слово имеет значение только контроля (стр. 86). Но для автора слово всегда самоцель, и пусть г. Леонид Андреев, которого мы теперь не раз будет цитировать, как апологета психологического метода Художественного Театра, пусть он объяснит, сколь автору тяжело, когда производят купюры, т. е., мягко и нежно отрезают автору язык” (“Шиповник”, ни. 22, стр. 234) — из каких бы то ни было соображений. А между тем, сам Леонид Андреев так рассказывает (стр. 278) про работу театра: “…начинается кропотливейший психологический анализ: специальные эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого, как эти “актеры” разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя… Какой страшный экзамен для автора. Какой стыд, когда среди живых слов вдруг найдут…” и т. д. Тут гордый по Л. Андрееву драматург-литератор превращается в осмеянного им прежде (стр. 270–‘271), который “сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму”.
Здесь — явное антиэстетическое отношение к искусству, и это отсюда идет та бесцеремонность, которая позволяет инсценировать романы: в них заложены сильные, правдивые чувства, много диалогических сцен, значит, можно ставить. А то, что это все-таки романы, а не драмы, не принимается во внимание, ибо, конечно, этот довод имеет значение только при верховно-эстетической оценке искусства. Отсюда становится понятным и то, когда новообразованная в 1912 г. при театре “Студия”, специально разрабатывающая метод Станиславского, открывает свою деятельность фальшивой мелодрамой “Гибель Надежды”: в ней актеры могут проявить сильные чувства. Но тогда — при чем же искусство? Не лучше ли просто инсценировать уголовные романы да судебные отчеты — в них чувств можно дать еще больше. Как в чеховских постановках “одушевление вещей” привело к гибели актера, так здесь — натуралистический культ чувства — убивает драму…
В приведенных цитатах разгадка и еще одной черты театра: его пристрастия к паузам, не только в драматических местах, а везде, т. е. страшно медленного темпа игры {Культ паузы в Художественном театре так велик, что в манифесте одной петербургской школы (“Мастерская драмы”), руководимой бывшим работником этого театра, мы читаем: “сущность искусства актера: выявить внутреннее содержание паузы (как результат напряженного действия)… Психическая жизнь в паузе — рождает слово…” Сравн. то, что сказано выше о постановке чеховских пьес.}. Она нужна потому, что житейские чувства, переживаемые актерами, не умещаются в диалоге драмы, не поспевают за ним. Правда, в другом месте г. Немирович говорил (1909), что актер “отбрасывает все второстепенное и, пережив главнейшее, доходит до символа” (т. II, стр. 73), однако, мы имеем право думать, что не всегда удается актерам освободиться от столь любимых житейских чувств, освободиться от дионисовых бурь для аполлонического видения.
Да и театр сам, кажется, к этому не всегда стремится: сцена в “живом трупе” (1911 г.), где Протасов-Москвин тянет бесконечную паузу для натуралистического изображения нерешительности человека перед самоубийством — не лучшее ли это доказательство! Да вот и г. Леонид Андреев, хотя и недавно предался психологическому поветрию, однако, усвоил его с такой страстностью, что забыл про непременную концентрацию в искусстве всякого чувства и, жалуясь на недостаточность для развития психологии драмы сравнительно с романом (стр. 272–274), клеймит всех прежних драматургов — не психологами! Здесь явное бессилие перейти от житейских чувств к художественному их отображению.
А вот еще сценка, изображающая репетицию в художественном театре и наглядно показывающая, как психологизация близка рационализации, откуда уже и не видно искусства, и то, почему в художественном театре часто не бывают отчетливы образы в целом при разработанности деталей {С самого начала в Худож. театре “метод репетирования” был таков: “мы никогда не репетировали всей пьесы целиком, а подготовляли по маленьким кусочкам, сцена за сценой, отрывок за отрывком” (т. 1, стр. 42). На наш взгляд, впрочем, это метод правильный при том условии, что режиссер точно имеет уже в себе общий рисунок и тон всей постановки.}: “Начну с того момента, когда роль в руках актера, и он начинает играть. Актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает её, и говорит:!– Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.– Это… значит, что в его роли чего-то не хватает для жизни. И дальше поясняет примерно следующее:– здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться… все какая-то случайность.– Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств, как для смеха, так и для слез — для каждого шага на сцене требую строжайших доказательств {Не менее рельефно описал репетицию Художественного театра и кн. Сергей Волконский в своей книге “Разговоры”, Спб., 1911.}” (стр. 278).
Но ведь так спрашивать может только не художник, ибо при самой верной и правдивой передаче душевного мира героя “мы не можем доказать, почему именно художник прав, и сам художник нередко также не способен дать отчет в постигнутой им психологической правде {Ив. Лапшин “О перевоплощаемости в художественном творчестве”, стр. 162. В “Вопросах психологии и теории творчества” т. V, Харьков, 1914.}. Подобные вопросы не только напоминают приводимые И. Лапшиным примеры, но и наводят на мысль: приступают ли актеры к работе с готовым общим образом, интуитивно угаданным, что пр. Лапшин, вслед всем другим авторитетам и для всех искусств считает обязательным (стр. 227–230), или образ создается постепенно, из мелких черточек? Но это касается и всего произведения: всегда ли имеется до начала работы его “Grundton”? А отсюда мы переходим к новому вопросу: может ли психологическая разработка быть достаточной для всех пьес, что связано с вопросом о её применимости к тем или иным произведениям. Московский театр считает, по-видимому, что такой психологизацией можно пользоваться для всех пьес; по крайней мере, она была применена даже к Мольеру (1913 г.).
Но именно этот спектакль показал с полной отчетливостью невозможность сочетать несочетаемое: тяжесть и внутренние противоречия сопутствовали всей пьесе. Ведь если автор чужд психологических и реалистических заданий, как навязать ему их? И если он, кроме психологических, имеет другие замыслы, не потеряют ли последние от такого исключительного предпочтения психологии? Уже сама техника, как мы показали, страдает; пострадают и вещи иного, не менее важного порядка. Так, пусть автор психолог, и все персонажи его вполне психологичны, но если вся пьеса имеет, кроме психологической обоснованности, еще другие, более широкие, например, религиозные, задания, — приведет ли к ним психологический метод? Можно усомниться. Психология так и остается психологией. И когда театр ставил “Братьев Карамазовых”, то прежде всего он уничтожил чёрта, а затем — на сцене были более или менее удачные братья Карамазовы, но “карамазовщины” не было. И стремление усилить психологию, раскрыть её всю, чтобы сквозь неё просвечивало другое, нужное, может привести к обратному результату; так было с Димитрием Карамазовым-Леонидовым: сам упав, артист вовлек зрителя в область физиологии; заставил страдать физиологически, сам так страдая…
Это — очень важный результат, добытый нами. Как в первой половине внешний натурализм привлек к машинизму, так теперь внутренний натурализм уводит к физиологии…
IV.
Теперь нам остается, согласно обещанию, сказать несколько слов о спектаклях нынешнего года. В них мы увидим чуть не все те несчастные последствия, которые мы перечислили и объяснили выше.
Прежде всего, вновь презрев форму, театр инсценировал “Бесов” Достоевского. И тут же обнаружил недостаточность метода; несмотря на отдельные удачные фигуры, “бесов не было, психологический же роман превратился вдруг в кинематографическое представление” (Каково это г… Леониду Андрееву, который всю психологию с Достоевским во главе воздвиг для защиты и спасения театра от кинематографа!) Далее. Была демонстрирована неприменимость метода к пьесам не психологическим постановкой “Хозяйки гостиницы” Гольдони. Один Станиславский, — как огромный художник, преодолел метод и дал великолепную фигуру. Зато все остальные не выходили из среднего уровня, ослабевая по мере психологических потуг. Что касается обстановки, то вкус, знания и прочие достоинства г. Ал. Н. Бенуа общеизвестны, но мы не понимаем, как могут те, кто восторгался подлинно-театральными изумительно живыми и красочными декорациями и костюмами г. г. Коровина, Головина, Сапунова, Судейкина и некоторыми другими, как могут они равномерно восхищаться и сухими рисунками Ал. Н. Бенуа!..
Наконец, третьей постановкой явилась “Мысль” Леонида Андреева (переделка из рассказа), которая ясно доказала, что и психология не спасает от фальши, ибо в “Мысли”, кроме названия, ничего нет от психики. Эта постановка должна быть указана в параллель с “Гибелью Надежды”; мнимые чувства предполагаются питательной пищей для артиста! И г. Леонидов-Керженцов попользовался ею, как мог, имея случай к физиологии примешать патологию. Г. Леониду Андрееву, мечтающему о молчаливых формах, о жизни, ушедшей внутрь, следовало бы сопоставить своего героя-крикуна с его любимцем, урант-утангом, умирающим без единого звука…
—–
Заканчивая этим нашу критическую и, может быть, слишком придирчивую оценку деятельности и теоретических основоположений Московского Художественного Театра, мы будем рады, если ближайшее же будущее нам даст случай приветствовать его успех, чтобы вполне конкретно рассказать про эту работу и познакомить с богатыми индивидуальностями его артистов…