А. И. Богданович
Годы перелома (1895–1906). Сборник критических статей.
Книгоиздательство “Мир Божий”, Спб., 1908
Московский художественный театр.
“Кто не любит театра, кто не видит в нем одного из живейших наслаждений жизни, чье сердце не волнуется сладостным, трепетным предчувствием предстоящего удовольствия при объявлении о бенефисе знаменитого артиста или о постановке на сцену произведения великого поэта? На этот вопрос можно смело отвечать: всякий и у всякого, кроме невежд и тех грубых, черствых душ, недоступных для впечатлений искусства, для которых жизнь есть беспрерывный ряд счетов, рассчетов и обедов”.
Так восклицал Белинский в конце тридцатых годов, приветствуя постановку новых произведений Шиллера на московской сцене. Страстный любитель театра, он посвятил ему ряд лучших статей, в которых явился выразителем того увлечения театром, какое было так характерно для русского общества тридцатых и сороковых годов. Театр заменял тогда общественную жизнь, которой не было, и в нем лучшие люди того времени искали не развлечения или отдыха, а высших интересов для ума и души, интересов, которых так недоставало в окружающей деятельности. И как ни искусственна была такая замена, все же театр служил некоторым суррогатом жизни и помог сохранить “душу живу” среди мертвящей “мерзости запустения” того времени. С оживлением общества после реформы театр отступил на задний план, оттесненный живыми впечатлениями и подлинными жизненными интересами. Только в последние годы прошлого столетия снова замечается увлечение театром, вызванное отчасти тем же унылым настроением общества, отсутствием живой общественной деятельности, сдавленной и урезанной со всех сторон, но главным образом это увлечение было обусловлено оживлением самого театра, новыми течениями в драме и сценическом искусстве. Если “казенная” сцена оставалась по-прежнему мертва, то рядом начали появляться попытки дать что-то новое, более глубокое, яркое, захватывающее. В Петербурге выступил “Малый театр”, первое время привлекший к себе внимание именно подобными попытками. Вскоре, однако, та подкладка “чего изволите”, которая лежит в основе всей растленной и растлевающей деятельности г. г. нововременцев, выступила в “Малом театре” на первый план и убила то живое, что как-будто проявлялось вначале. Гнилое болото могло дать только гнилые испарения, и якобы новые течения завершились на нововременской сцене… “Контрабандистами”. Театр г. Суворина сделался продолжением “Нового Времени”, иллюстрируя на сцене его передовицы и тенденции. В краткой истории этого театра сжато повторилась история газеты этого преуспевающего россиянина: стремление угодить на все вкусы и в заключение травля инородцев. И лавочка г. Суворина заторговала… искусством “распивочно и на вынос”, но ни нового направления, ни тем более — школы не создала.
И одно, и другую создают только высокое понимание искусства и любовь к нему, что еще раз доказал пример московского художественного театра, в котором удивительно счастливо сочетались и редкий талант главного руководителя, г. Станиславского, и любовь к искусству всей труппы, и глубокое понимание ею требований и задач художественного творчества. Именно художественного творчества, так как каждая постановка новой пьесы является для этой на редкость подобранной труппы не просто исполнением данного произведения, согласно указаниям автора и режиссера, но творческим актом, в который каждый участник вносит свою черту, свою индивидуальность и свое понимание. В результате получается такое одухотворенное воспроизведение пьесы, такое цельное и выдержанное олицетворение данных автором типов, что возникает не только иллюзия живой действительности, но художественная картина жизни,– картина, настроение которой властно и всецело захватывает зрителя. И достигается это не рабским воспроизведением на сцене разных житейских мелочей, что было бы в сущности только грубым натурализмом на сцене, а именно художественным освещением этих незаметных, но в общем необходимых для полноты представления жизненных условий, в которых вращается данная жизнь. Когда мы присутствуем на сходке в четвертом акте “Доктора Штокмана” или при последней сцене в “Дяде Ване”, нас привлекает не то или иное отдельное лицо, не та или иная отдельная черта в обстановке, а общее настроение картины, развернутой перед нами. Как будто великий мастер нарисовал ее в порыве вдохновения, запечатлев в ней охватившее его настроение. Пьеса является только материалом, из которого труппа художественного театра творит картину.
Эта творческая черта в деятельности труппы особенно ярко проявляется в постановке пьес Чехова, которые в чтении производят совершенно иное впечатление, чем в исполнении московской труппы. Когда читаешь и “Дядю Ваню”, и “Трех сестер”, все время испытываешь скорее недоумение, чем художественное наслаждение, как от верного воспроизведения жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, как мысли в конец исстрадавшегося человека. Общее ощущение безысходной тоски, которая в конце “Дяди Ване” охватывает читателя, получается как логический вывод из ряда посылок, данных автором, но отнюдь не как непосредственное впечатление созданной автором картины. Разобравшись в впечатлении пьесы, начинаешь понимать, что зависит это от недостатка в ней художественной правды: все главные лица не живые люди, а аллегории, которые должны выяснять основную мысль автора. В особенности это заметно в центральном лице пьесы, дяде Вани, и в профессоре, которые не имеют ни одной живой черты. Что такое, в самом деле, дядя Ваня у г. Чехова? Странный человек, который всю жизнь прожил с закрытыми глазами, не отдавая себе отчета ни в том, что он видит, ни в том, что делает. Всю жизнь он работает для удовлетворения требований какого-то профессора, который с первого появления на сцене ясен и прост, как пошлейший дурак, сухой эгоист, неспособный ни на какое увлечение или живое дело. И сам дядя Ваня с первой же сцены заявляет, что ненавидит и презирает эту мертвую куклу. Но как же он раньше этого не замечал? Ведь профессор — муж его покойной сестры, он его отлично знал, видел и мог еще двадцать пять лет назад сразу раскусить такую примитивную до нелепости фигуру. Но в том и дело, что профессор лицо аллегорическое, как и дядя Ваня, который следующим образом аттестует того, на которого он двадцать пять лет смотрел, как на полубога.
“Отставной профессор, понимаешь ли, старый сухарь, ученая вобла… Подагра, ревматизм, мигрень, от ревности и зависти вспухла печенка… Живет эта вобла в имение своей первой жены, живет поневоле, потому что жить в городе ему не по карману. Вечно жалуется на свои несчастья, хотя, в сущности, сам необыкновенно счастлив. Ты только подумай, какое счастье! Сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, стал превосходительством, зятем сенатора и проч., и проч. Все это неважно, впрочем. Но ты возьми вот что. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно известно, а для глупых не интересно,– значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какое самомнение! Какие претензии! Он вышед в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место”.
Трудно придумать более жестокую характеристику для “профессора”, каким он изображен в пьесе, но тем не понятнее, как мог дядя Ваня, такой, по видимому, и вдумчивый, и любящий, полный высших стремлений человек, ничего этого не понимать раньше, мало того — всю жизнь, по его словам, убить на работу для этого ничтожества. “Двадцать пять лет я, как крот, сидел в четырех стенах. Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному. Днем мы говорили о тебе, о твоих работах, гордились тобою, с благоговением произносили твое имя; ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю! Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть”… Читая эти излияния вдруг прозревшего дяди Вани, невольно недоумеваешь, да где же были его глаза, где была его вдумчивость, все то, что так внезапно раскрыло ему глаза? Одно из двух: или профессор не то, за кого его принимает теперь дядя Ваня, или он сам спал двадцать пять лет и вдруг проснулся. И то, и другое равно неестественно, а потому и не художественно. Оба они не живые люди, выхваченные автором из жизни, а только схематические фигуры, нужные автору для иллюстрации его мысли.
Еще ярче недостаток художественности в “Трех сестрах”, где и тоскущие сестры, и подполковник Вершинин, всю время твердящий, как попугай, свою тираду о будущем счастье человечества, и барон, все призывающий на работу, и врач, все перезабывший, и другие,– мертвые фигуры. Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры все на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают чтение её невыносимо скучным. Местами только эта скука рассевается оживленными сценами, в которых глуповатый, всегда довольный учитель, одно из немногих типичных лиц пьесы,– и пошлая Наташа вносят некоторое разнообразие и жизнь в ноющую и тоскующую атмосферу, окружающую злополучных трех сестер.
И надо видеть, что делает из этого странного материала московская труппа! В своем исполнении она создает удручающую картину жизни, в которой вся неестественность и безжизненность героев Чехова гармонично сливается с общим фоном мертвящей действительности, где и профессор может казаться издали “полубогом”, и дядя Ваня может всю жизнь незаметно для себя убить на пустяки, и три сестры заживо похоронить себя, и подполковник Вершинин выступит героем именно благодаря нехитрой тираде о будущем счастье человечества. Трудно уловить, чем достигается та правда, которая так всецело охватывает зрителя. Все здесь имеет свое значение и глубокий смысл, как тот ничтожный, по видимому, штрих, которым художник придает жизнь своему произведению и который отличает его от бездарного мазилки, может быть, и знающего, и трудолюбивого, но лишенного того “нечто”, что, по словам Брюлова, является в искусстве всем.
С первой же сцены “Дяди Вани” скрип старых качелей, на которых лениво покачивается доктор Астров, и комары, от которых постоянно отмахиваются действующие лица, и старая няня, и приживальщик Телегин, будят в душе неясные, смутные ощущения деревенского затишья, сонливого покоя и безмятежного существования. Кажется, все это давно-давно существует, не изменяясь, не требуя и не возбуждая желания перемен. Это ощущение сонливости все растет, по мере развития пьесы, и самая вспышка дяди Вани, стреляющего в ненавистного профессора, кажется глупым и детским протестом против вековечных устоев окружающей жизни, которая обречена роковым образом на смерть путем медленного увядания и вырождения, где нет места для человеческих страстей, для идейной борьбы, для высоких порывов духа, ибо для этой жизни все это ни к чему. Чувствуется в этом что-то стихийное, с чем нельзя бороться, а разве только с горечью сознать свое бессилие пред “этим вырождением”, как говорит доктор Астров, рисуя картину уезда пятьдесят лет тому назад и теперь.
“Смотрите,– говорит он,– картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад. Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени наложена красная сетка, там водились лоси, козы… Я показываю тут и флору, и фауну. На этом озере жили лебеди, гуси, утки и, как говорят старики, птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей. Кроме сел и деревень, видите, там и сям разбросаны разные выселки, хуторочки, раскольничьи скиты, водяные мельницы… Рогатого скота и лошадей было много. По голубой краске видно. Например, в этой волости голубая краска легла густо; тут были целые табуны, и на каждый двор приходилось по три лошади… Теперь посмотрим ниже. То, что было 26 лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. Коз уже нет, но лоси есть. Зеленая и голубая краска уже бледнее. И так далее, и так далее. Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, лебеди, и глухари… От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа не осталось.
В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по видимому, остается еще каких-нибудь 10–15 лет, чтобы стать полным. Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы,– народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но, ведь, тут нет ничего подобного! В уезде те же болота, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары… Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне. Разрушено уже почти все, но взамен не создано ничего”.
Эта длинная реплика доктора только подчеркивает удручающе настроение, какое испытываешь от пьесы. Московская труппа сумела передать замысел автора бесподобно, осветив неуловимыми и непередаваемыми штрихами эту безысходную тоску, какую должны испытывать живые еще люди на фоне всеобщего вырождения. Понятным становится увлечение дяди Вани, для которого профессор должен был казаться здесь действительно полубогом, создающим новую жизнь, сеющим семена будущего возрождения. Не видя возможности бороться на месте, дядя Ваня увлекался мечтой — служить хоть косвенно идее будущего, идее света и правды, носителем которых ему представлялся профессор. Только тот, кто сам испытал весь ужас и всю тоску одиночества в русской жизни, поймет возможность увлечения миражами и вздорными болтунами, в особенности, если последние еще осенены ореолом науки, кафедры, университета. Как ни велики были разочарования обывателя, все же титул профессора соединяется в его представлении с высоким и бескорыстным служением идеальным задачам жизни, а если последняя в окружающей действительности представляет сплошную мерзость запустения,– тем выше кажется и этот “профессор”, хотя бы на деле он служил только самому себе, торговал наукой и приспособлял ее к чему угодно, только не к высоким целям.
Самый порыв дяди Вани, помогший ему разом прозреть все ничтожество своего идеала и всю бесцельность своей загубленной жизни, становится понятным в этой обстановке медленного умирания и постепенного, незаметного разложения, среди полуразваливающегося дома, где тишина нарушается только поскрипыванием сверчка да щелканьем счетов. Раз нарушилось равновесие этой невозмутимой жизни, вошло что-то новое и как будто такое светлое, какою кажется ему жена профессора, — контраст между мечтой и действительностью должен был привести непременно к взрыву, непременно к дикой выходке, нелепой, как и вся жизнь, сложившаяся так неудачно и нелепо. Но все это выясняется для зрителя, а не для читателя, потому что только постановка пьесы московской труппой дает ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себе не имеет. Артисты московского художественного театра проявили не только редкое чутье художественной правды, избегнув всего, что внесло бы в их представление неверную ноту, но и настоящее творчество в создании обстановки для пьесы и в изображении типов.
Из схематического профессора они создали типичную фигуру тщеславного, недалекого, сухого и жалкого профессора-карьериста, привыкшего красоваться на кафедре и в обществе, ценящего каждое свое слово на вес золота и неспособного относиться критически ни к себе, ни к другим. Невольно встает в памяти каждого ряд живых и сошедших уже со сцены “деятелей” науки, когда слышишь скрипучую, отчеканенную речь артиста, исполняющего эту роль. Менее удачен сам дядя Ваня, расплывчатая и неясная личность которого у автора не поддается сколько-нибудь типичному олицетворению. Но доктор Астров, которого играет г. Станиславский, превосходен по яркости и жизненности изображения в исполнении этого превосходного артиста. Этот земский врач, увлекающийся лесонасаждением, в котором видит одну из панацей против общего упадка уезда, является одним из лучших художественных созданий г. Станиславского. Астров выдержан им с такой полнотой жизненной правды, что его одного уже достаточно, чтобы упрочить славу г. Станиславского.
Живая, изнывающая в пустыне личность Астрова, бодрого и жизнерадостного по природе, способного горы сдвинуть, лучше всего освещает мертвенность окружающего запустения, безлюдья и обнищания жизни. Его уже подточила эта уездная бестолочь, бесцельная сутолока, лишенная высшего смысла. Он один понимает, в чем несчастье всех этих хороших людей, которые так зря пропадают, как дядя Ваня или Соня, но и он чувствует бессилие спасти их. Он не пессимист, но и не оптимист, он — просто здоровая натура, которую еще не успела исковеркать и засушить окружающая жизнь, хотя и чувствуется в конце действия, что и его песенка спета. Он любит жену профессора, но понимает, что нет в этом увлечении ничего жизненного,– слишком различны он и она, которая, по его словам, способна вносить всюду только разрушение.
Астров все же единственное лицо, оживляющее зрителя надеждой, что пока есть такие, не все потеряно. Слишком в нем много упорного желания жить во что бы то ни стало, и когда за сценой раздается звон колокольчика тройки, уносящей Астрова, кажется, будто все умерло и мы присутствуем при погребении живых людей, для которых исчез последний связующий их с жизнью луч света. А тихая скорбь и безропотная покорность, которой проникнуты последние слова Сони, производят впечатление отходной молитвы, которую читают над умирающим: “Что нее делать, надо жить!.. Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба, будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно… Мы отдохнем”.
На ряду с Астровым Соня является одним из лучших созданий московского художественного театра. В пьесе г. Чехова она несколько безлична и неопределенна, бесплотна и монотонна, как серые фигуры на картинах символистов, у которых вся жизнь сосредоточена в глазах, а тело скрыто в бесформенных складках покрывала. Не то на сцене, где мы видим удивительно симпатичную девушку, живую и любящую жизнь, кроткую и терпеливую, но стойкую и непоколебимую в своих стремлениях, влюбленную в Астрова, который непреодолимо влечет ее к себе своим жизнерадостным темпераментом, своей здоровой, не изломанной натурой. Сцена, когда Соня сама признается ему в любви и встречает безмолвный, но тем более красноречивый отказ, трогает до глубины души изяществом и благородством этой женской души, такой возвышенной и чистой в своем порыве девственного, всецело охватившего ее чувства. Соня напоминает Пушкинскую Татьяну, только не Татъяну-полуребенка, влюбленную в Онегина, а Татьяну, прозревшую всю суетность жизни, ушедшую в себя, с покорным преклонением пред судьбой, готовую всю себя отдать на жертву за других и для других.
Еще больше, чем для “Дяди Вани”, сделал московский театр для “Трех сестер” г. Чехова. Не только удивительно передано мертвящее настроение безысходной тоски, которым проникнута вся пьеса, но в исполнении исчезла вся деланность пьесы. Автором, как и в “Дяде Ване”, взят случай не действительный, что в чтении производит резкий и неприятный диссонанс. Три сестры на протяжении четырех актов все ноют, ноют, ноют и вздыхают по жизни в Москве, где они жили некогда и которая теперь в дали времен им рисуется, как недостижимый идеал. Между тем мы не видим ни повода для такого нытья, ни реальной причины, которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка,– они милы, всем нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью,– казалось бы, почему им не жить? Почему не бросить свой провинциальный город, если он им так надоел, и не перебраться в Москву, где, конечно, они с успехом могли бы проявить все свои несомненные таланты.
Тысячи девушек, гораздо хуже обставленных, с меньшим багажом знаний и душевных достоинств, ежегодно покидают провинцию, наполняют всякие учебные заведения, работают в литературе и печати и так или иначе двигают жизнь. Но три сестры, по авторскому хотению, только ноют, измышляют несущественные преграды, вроде женитьбы брата, который готовился к кафедре, а вместо того застрял в земской управе, и не двигаются с места. Вся жизнь их уходит в ничтожную работу, которую они не любят, в странные, надоевшая им знакомства с офицерами местной артиллерийской бригады, в слабые и смешные попытки борьбы с пошлой женой брата, которая весь дом и их в том числе прибирает к рукам, и в бесконечное, надоедливое нытье. Так в жизни не бывает, вот что назойливо испытывает читатель, и совершенно иное испытывает он, когда видит пьесу в исполнении московского художественного театра.
Не говоря уже о превосходной внешней постановке, дающей полную иллюзию действительности, мы должны опять отметить редкую творческую способность г. Станиславского и его товарищей создавать типы из схематических набросков автора. В этой пьесе они из каждого лица делают типичную фигуру, которая навсегда врезывается вам в память. Пред нами словно целая галерея типов из офицерской среды, начиная с мечтательного сорокалетнего подполковника и до пьяненького, все перезабывшего старичка военного врача. Мрачный Соленый, считающий себя Лермонтовым, и рядом с ним бескровный барон, все проповедующий необходимость работать, работать, работать, — это в своем роде идейные представители офицерской среды, которую дополняют легкомысленные Федотик и Родэ, веселые, добрые ребята, один с своей фотографией, другой с гитарой, всегда готовые любезничать с барышнями, шуметь и веселиться по поводу и без повода. В этой среде вполне понятен интерес, какой возбуждает подполковник Вершинин своими мечтами о будущем и жалобами на настоящее свое семейное положение. Понятно и увлечение им, какое охватывает одну из сестер, замужнюю, муж которой учитель латинского языка, добродушное, всегда и всем довольное и бесконечно глупое существо, если может что внушать к себе, так разве глубочайшее taedium vitae,– своим самодовольством, тупостью и той бессознательной, инстинктивной пошлостью, которая заставляет его, напр., сбрить усы только потому, что так сделал директор, не одобряющий усов.
Жизнь среди такого общества превращается в бесконечную, “нудную” маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притупляющую и принижающую человека. Зритель, подавленный безграничною тоскою этой безотрадной жизни, забывает всю не реальность трех сестер, которые так легко и просто могли бы решить вопрос своей личной судьбы, и видит нечто гораздо большее: пред ним постепенно развертывается удручающая картина мещанского болота. Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер,– это прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого. Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела, которое наполняло бы их существование трепетом хотя бы просто человеческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью.
“Где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, не интересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны… Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему… Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят, и чтобы не отучнеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери”…
Так скорбит и жалуется брат трех сестер когда-то мечтавший о кафедре и кончающий ролью члена земской управы, как высшей степенью его бытия. А торжествующая пошлость в лице Наташи, жены его, изменяющей мужу и постепенно выжившей из дому всех сестер, поет победную песнь: “Значит, завтра я уже тут одна… (Вздыхает). Прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вон этот клен… По вечерам он такой некрасивый… И тут везде я велю понасажать цветочков, и будет запах”…
Нет выхода из этой жизни. Пошлость обволакивает все мягким, густым, всюду проникающим туманом, непреодолимая сила которого заключается в его бесформенности. С кем или с чем бороться, когда всякий удар поражает что-то рыхлое, поддающееся, как трясина, где даже следа не остается борьбы,– все затягивает моментально и на поверхности та же тишь да гладь, как будто ничего и не случилось. Пошлость тем и ужасна, что она не убивает сразу, не производит резких, потрясающих катастроф, которые бы поражали, как удар молнии, убивающий, но и озаряющий ослепительным светом,– она медленно, незаметно задушает все живое, обезличивая и притупляя. А если и наступает редкий момент, когда глоток свежего воздуха оживит внезапно полузадохшегося человека,– уже поздно: он может только стонать, а не бороться. Пошлость не имеет формы, не имеет ничего определенного, яркого, что сразу бросалось бы в глаза, указуя, где враг, где его главная сила, в чем её содержание. Пошлость сера и бесцветна, она молчалива и безгласна, медлительна и неутомима, бесшумна и спокойна, она везде и нигде, над всем и во всем.
Она обескровливает людей, высасывая кровь из них капля по капле, неумолимая и ненасытная, превращая их в мумий без чувств, без желаний, без страстей. Но она сама себя губит в конце концов. В ней нет творческого начала, она ничего не может созидать,– она только разрушает и растлевает. Как в картине уезда, рисуемой доктором Астровым, все вырублено и уничтожено, остается одна пустыня и обессилевшее, низведенное до животного состояния население, так в общественной жизни, где воцарилась пошлость, нет сознательной, планомерной, осмысленной деятельности, а только одно равнодушие и беспредметная тоска. И тогда наступает конец царству пошлости, потому что в людях нельзя убить творческое начало. Именно в тот момент, когда пошлость кажется сильнее всего, наступает её конец. Нет возрождении ни для дяди Вани, ни для трех сестер. Их жизнь кончена, но не кончена жизнь вообще. “Нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь”, говорит одна из сестер в конце пьесы, и в её словах звучит отголосок грозного голоса справедливости, требующей удовлетворения. И зритель уходит из театра подавленный, но и возмущенный, унося в душе твердое решение: так жить дольше нельзя…
Удивительно бодрящее впечатление производит после чеховских пьес “Доктор Штокман” Ибсена, эта полнейшая противоположность той жизни, которую по Чехову воссоздает московский художественный театр. Вместе с тем “Доктор Штокман” — высшее торжество этого театра и в особенности его вдохновителя, г. Станиславского. Последний несомненно очень хорош в роли Астрова и Вершинина, сумев дать художественную оболочку этим схематическим изображениям г. Чехова. Но в Штокмане г. Станиславский создает не только живое лицо, несравненный по жизненности художественный образ, который дан и Ибсеном,– он идет дальше автора. Штокман Ибсена, бесспорно, одно из лучших его созданий, но, как всегда, у Ибсена в обрисовке Штокмана есть некоторая неопределенность, что-то недосказанное и в то же время чрезмерное, что, поднимая Штокмана над уровнем обыкновенных людей, делает его иногда неясным. У Ибсена Штокман представляется читателю больше носителем идеи правды, вообще борцом, и героем, чем человеком. В изображении г. Станиславского эти обе стороны — героическое и человеческое — слиты в единое гармоничное целое, что делает его Штокмана не только ближе и понятнее нам, но и выше, как образ, как всякое вообще истинное художественное произведение, вполне верное действительности. Здоровый реализм русской литературы так прочно привил нам вкус к реальному изображению жизни, что всякая даже вполне законная попытка к патетическому уже расхолаживает. Тем более, что в данном случае это совершенно лишнее. Положение, занятое Штокманом, так высоко само по себе, что артисту скорее приходится бояться — не взять слишком высокого тона, чем слишком обыкновенного, который принизил бы представление о характере героя.
Г. Станиславский счастливо избежал обеих крайностей. Его Штокман это правдивый и живой тип человека, который, будучи в действительности героем, меньше всего думает,– что он — герой. Он мирно и хорошо прожил жизнь, радуется, что видит у себя в семье довольство, тешится всяким пустяком, который может украсить жизнь, доставить удовольствие окружающим людям, вроде хорошего ростбифа или новой скатерти и абажура на лампу. Нервная и деятельная натура, он вовсе не то, что принято называть беспокойным человеком, но он не может успокоиться на достигнутом результате, который удовлетворил бы других. Он — вечно ищущий и стремящийся вперед талантливый работник, которого постоянно толкает и возбуждает самый процесс работы. Он любит общество, особенно молодое, в котором есть отвечающая его живому характеру черта свободолюбивой деятельности, не поддающейся заранее определенным строгим рамкам.
Открыв целебные источники возле родного города, он так счастлив, что может служить и работать на блого близких ему людей. Другой на его месте успокоился бы на этом и опочил на лаврах, как его брат бургомистр, совершеннейшая ему противоположность, рабски идущий в ту сторону, куда и все, и проповедующий порядок, раз он уже установлен и признан если не всеми, то большинством. Но Штокман, как всякий талант, знает не то, чему следуют все, а свое, индивидуальное, что выделяет его из всех и помогает ему сначала создать целебное заведение, а потом неумолимым образом приводит его в столкновение со всеми. Талант — вот что резко выделяет его из окружающей среды и ставит выше её, и столкновение Штокмана сначала с братом, потом со всем городом, это вечная история борьбы таланта с пошлостью.
Сделав второе, не менее важное открытие, что трубы плохо проложены и заражают целебные источники, он сразу оценивает важность положения для лечебного заведения, не обращая ни малейшего внимания, насколько второе открытие может задевать интересы тех, кто уже воспользовался первым. Эта черта наивности свойственна всякому таланту, для которого существует один только интерес — истины. В исполнении г. Станиславского эта наивность оттенена превосходно. Вы все время, до момента открытого столкновения, видите человека, преисполненного радости, что именно ему суждено оказать такую важную услугу обществу. Объяснения с братом все еще недостаточно, чтобы показать обратную сторону медали.
Штокман наивно думает, что брат просто не понял, не усвоил еще всей важности его открытия, но когда все остальные, редактор газеты, его тесть, все общество станут на его стороне, то и упрямый брат поймет, что здоровье тысяч людей важнее нескольких сот тысяч рублей, необходимых на улучшение купаний. Только когда брат грозит ему потерею места за разоблачение, в нем просыпается смутное пока еще представление, что не для всех важна истина. Но и тут его возмущает не корыстное сопротивление брата, а его непонимание, повидимому, таких простых вещей. Его возмущает, что истина не трогает брата и его клики, и он с комичным для зрителя раздражением восклицает: “И эти болваны могут навлечь такия невзгоды на свободного, честного человека!” Для него все это так просто, так ясно, что отделить себя от истины, раз блеснувшей ему в глаза, он уже не в силах, даже если бы хотел. Он слился с нею и на просьбы жены вспомнить о детях, отвечает великолепной по своей простоте фразой: “Я должен иметь право смотреть прямо в лицо моим сыновьям, когда они выростут большими”. Артист, менее талантливый и чуткий, чем г. Станиславский, мог бы испортить весь чудный эффект этой сцены, повысив тон, став в театральную позу, к чему эта центральная фраза дает не мало повода. У г. Станиславского она выходит просто, естественно, так как для Штокмана в ней ней нет ничего особенного,– он иначе не может поступать и свято верить, что и другие не могут. Некоторая доля комизма, вкладываемая г. Станиславским в свое исполнение, придает Штокману ту юмористическую жилку, без которой этот характер был бы неясен.
Для Штокмана в начавшейся борьбе между ним и противной кликой есть действительно нечто комическое, как казалось бы, напр., Геркулесу, против которого восстали муравьи. Именно такими муравьями кажутся ему в сравнении с истиной её противники, в особенности его достопочтенный братец. Этим объясняется комичная сцена в типографии, когда Штокман, надев форменную фуражку брата-бургомистра и завладев его тростью, важно расхаживает, уверяя брата, что теперь он, доктор Штокман,– первая власть в городе. Для него сопротивление брата –просто смехотворная комедия и на сердитое требование брата возвратить его “официальную фуражку”, он, шутя и добродушно посмеиваясь, уверяет его “Пустое! Или ты воображаешь, что твоя официальная фуражка испугает пробуждающийся народ? Так знай, завтра же совершится переворот. Ты грозил отставить меня от должности, но теперь я отставляю тебя от всех твоих должностей. А ты думаешь, я не могу этого сделать? Ошибаешься! За меня общество, Гофстадт и Биллинг будут громить в “Народном Вестнике”, Аслаксен вступит в борьбу во главе всей ассоциации домовладельцев”. Трудно передать лучше, чем делает это г. Станиславский, когда постепенно выясняется для Штокмана истинное положение вещей,– изумление, разочарование, наконец, яростное негодование овладевает им, и он уходит, бросая вызов всему обществу: “Теперь посмотрим, может ли человеческая низость зажать рот патриоту, который стремится очистить общество”.
С этого момента начинается открытая борьба таланта и пошлости, истины и низости, и скрытый героизм натуры Штокмана выступает наружу. Но г. Станиславский не изменяет ни на иоту правде, когда неизменно выдерживает тот же тон добродушия, наивности и юмора, составляющих отличительные черты Штокмана,как человека. На народном собрании он остается таким же пред беснующейся толпой, как и у себя в семье или при стычке в типографии. Напротив, он даже спокойнее, так как волновавший его прежде эпитет “враг общества”, брошенный ему братом, он принимает, как должное. Да, он враг народа, пока этот народ глух к правде, пока им руководит сплоченная клика людей без убеждений, в роде бургомистров, бессовестных Гофстадтов и продажных Биллингов, трусов, как Аслаксен, проповедующих “благоразумную умеренность и умеренное благоразумие*. Теперь для него вопрос идет не о купальном заведении, не о проведении новых труб, а о том, что “все источники нашей жизни отравлены и все наше общество стоит на зараженной почве”.
Заикаясь, не находя подходящих выражений, но ни мало не смущаясь общим протестом искусно возбуждаемой толпы, Штокман развивает новое открытие, что самый опасный враг истины — это сплоченное большинство. С спокойствием математика, решающего интересную задачу, он доказывает, что истина всегда на стороне меньшинства, ее открывающего впервые, и становится общим достоянием лишь после того, как утратит значительную часть своей чарующей и бодрящей свежести. А до тех пор масса бродит во тьме, ее надувают те, кому это выгодно, и он ничего не имеет, если рухнет общество, основанное на этих началах лжи и взаимного обмана. “Что за беда,– горячо убеждает он слушателей,– если погибнет лживая община! Повторяю — ее следовало стереть с лица земли! Все люди, питающиеся ложью, должны быть уничтожены, как гады! С течением времени вы отравите остальную страну, вы доведете ее до того, что вся страна заслужит гибель. И если когда-либо настанет такая минута, я скажу от всего сердца: да погибнет страна! до истребится весь народ её!” И когда его объявляют единогласно врагом народа, он удивляется безумию толпы, неспособной понять такой простой истины, что правда непобедима и голоса её нельзя заглушить.
С философским спокойствием относится он к неистовству толпы, и на жалобы жены, что на собрании изорвали его лучшую пару, он замечает с чисто сократовским юмором: “Никогда не следует надевать лучшую пару, когда идешь сражаться за свободу и правду”. И когда волна общественного негодования подымается еще выше и вокруг него образуется пустота, он приходит к конечному выводу, что “самый сильный человек в этом мире тот, кто более всех одинок”. Этот смелый вызов, бросаемый им ослепленному обществу, гармонически завершает героический образ человека, не знавшего всю жизнь никаких сделок с совестью и подчинявшагося только голосу истины. Пусть он одинок, — тем лучше: это избавляет его от необходимости считаться с разными бургомистрами и кожевенниками, с умеренным благоразумием одних и открытой жаждой выгод других, с трусостью тайных друзей и ненавистью открытых мерзавцев. Одиночество дает свободу действий, а больше ему ничего и не нужно. Над старым миром он ставит крест и обращается к юному поколению,– из него он воспитает “свободных, благородно мыслящих людей”.
Таков Штокман в исполнении г. Станиславского, и мы не видим, в чем он отступил от Ибсена? Может быть, другой артист подчеркнул бы героическую сторону его характера, усилил бы в нем черту непреклонной воли, которая должна быть очень сильна в Штокмане, но, нам кажется, личность его потеряла бы тогда цельность, Теперь пред нами веселый, добродушный человек, нервный и живой, с открытой душой, доверчивый и ласковый, который постепенно растет, по мере того, как пред ним раскрывается низость окружающего его общества, и когда дело доходит до открытого столкновения, становится героем, потому что не знает иных велений, кроме велений совести, никогда не подчинялся иному голосу, кроме голоса истины. Обстоятельства делают его героем, вызывая из глубины его души таившиеся в ней силы, которых ни окружающие, ни он сам не подозревали раньше. В таком изображении Штокмана мы не видим принижения личности; напротив, скорее её реабилитацию. Сколько, быть может таких скрытых героев живет между нами, пока не наступит их час, как наступил он для Штокмана.
В репертуаре московского художественного театра, который нам привелось видеть, это лучшая пьеса. Не будем поэтому останавливаться ни на “Одиноких”, ни на “Геншеле”, в постановке которых нет такой цельности впечатления, как в предыдущих пьесах, что зависит от некоторой слабости сил этого театра в женском персонале, а в обеих названных пьесах требуются выдающиеся артистки. Какой же общий вывод об этом новом театре? Думаем, что им сделано очень много для развития сценического искусства у нас. Помимо прекрасного подбора пьес, мы видим такое понимание их, любовь к искусству, сказывающуюся во всякой мелочи, и талантливое руководство всем и всеми, что в дальнейшем Московскому художественному театру остается только пожелать развития этих основных начал всякого искусства.
Апрель 1901 г.